Feldenkrais me enseñó a deconstruir un movimiento complejo no para disecarlo sino para acercarme a su funcionamiento más profundo porque lo pienso, lo siento y lo experimento. No se trata de un acto violento, al contrario, es un movimiento sutil que me muestra la trayectoria del movimiento y cómo este pequeño gesto muscular es la base de una acción mayor como caminar. 

Feldenkrais tiene la capacidad de mostrarme esa pequeña célula para entender el todo que está en constante de adaptación y, sobretodo, yo hago parte de él.  No analizo para fragmentar y reconstruir los pedazos de una pieza mecánica. Analizo para encontrar las múltiples relaciones de una mecánica cuántica de la que soy parte. 

Cuando buscamos la creación como metodología significa que tenemos que mirar ese detalle, el movimiento pequeño, sutil y casi imperceptible de nuestro gesto corporeizado que nos cuestiona, nos mueve, nos alimenta, nos hace vivir.  A partir de ahí, es una gran montaña rusa con todas sus actuales implicaciones políticas. 

Albergados por un árbol en Rosario, Santa Fé, Argentina. (junio de 2011)
​ http://soledaddelmonte.blogspot.com/2011/07/historias-de-la-frontera.html

Al llevar esta experiencia a la escena, ella acciona como una puerta hacia la creación. Alejándome de la noción de sensorialidad como aquello inexplicable. Apelo en mi trabajo a la corporeidad como eje concreto que me conduce en este viaje de cazadora de estímulos. Y es la corporeidad la que me permite estar presente a partir de una atención hacia la sensorialidad que me atraviesa de una manera concreta y genera informaciones desde las cuales puedo decidir para esculpir en el tiempo y el espacio.

Aquí es donde, literalmente, la técnica entra en escena porque la decisión depende de las posibilidades que tengo para accionar, las dinámicas exploradas y el lugar vacío al que he aprendido a entrar. Para los artistas escénicos, entrar en la creación desde el ejecutante significa entrar. Nada se queda afuera ni podemos extraer una parte de nosotros, sea esta psíquica o física, para que espere hasta que terminemos nuestro tiempo de ensayo o práctica de creación.

Estamos, ahí, ahondados en nuestra sensación de ser, de pensar, de mover, de estar... incompletos. Tal vez eso sea lo que nos lleva a crear. No me refiero a la necesidad de completarnos, esa ya desapareció entre dos guerras mundiales, bombas atómicas y nuestros actuales campos minados de corrupción.
Nos sabemos escindidos y es en la creación donde podemos estar en paz con este ser incompleto, dividido o inacabado. 

En el último taller sobre el Método Feldenkrais para el artista escénico, dictado a los profesores del Instituto Tecnológico de Artes -ITAE- (Guayaquil-Ecuador), percibí una nueva manera de mirar hacia la idea de tránsito en la escena. En la ronda final de discusión del taller, Jefferson comentó que la noción de "tránsito" le remite a la de "transe". Decidí entonces buscar la etimología de la palabra. Me encontré con su procedencia del latín "transire" que significa "cruzar" o "atravesar". Escojo esta definición porque me interesa el sentido dinámico que le otorga. 
Creo que el estado escénico es en sí mismo dinámico, así como las emociones o sentimientos que pueden surgir. El estar en escena no se condensa en un forma fija ni inmutable sino en el traspaso de informaciones entre espacio, tiempo y energía. Es por esto que el estado exige un nivel de atención múltiple. Una atención que está en el espacio, en el otro, en la escena, en sí mismo.  Es esta dinámica que permite al intérprete estar presente.
Si pensamos que dentro del Método Feldenkrais entrenamos una atención sutil caracterizada por ser dinámica, diferencial y tendencial. Es decir, esta atención es activa, no se busca fijarla sino permitir que realice su tránsito cualidad propia del pensamiento. Es diferencial ya que investiga la posibilidad de percibir la mínima diferencia. Y, finalmente  es tendencial porque no mira el mundo o la presencia desde una perspectiva objetual sino desde la tendencia del movimiento. Podemos  entender este tránsito de la atención como una percepción de la existencia, sensación de sí mismo o lo que conocemos como cinestesia que llevada a la escena implica una entrenamiento basado en esta posibilidad  que daría al intérprete una actitud más activa hacia el "aquí y ahora" dentro de la creación y presentación de la obra.

Fotografía Gabriel Art

Imaginemos la oscuridad. De ella emerge lentamente, por la eficacia de la técnica de iluminación, una imagen, una forma, una mesa, una silla, una persona. Ella habla, dice, dibuja en el espacio. Está sola la mesa, la silla, la persona. Y así como la mesa, la silla, la persona es iluminada y consigue dibujar su forma con la luz, la atención de la persona hacia la mesa y la silla genera lo que llamamos teatralmente de una situación escénica. Si alguien más entra al espacio, es un diálogo. O, sino se transforma en la espera de "algo o alguien". Algo va a suceder. Alguien va a entrar. Imaginemos entonces que la persona dice: "Mi vida está llena de casualidades pero estoy esperando a la mayor de todas". Entonces, definitivamente, alguien va a entrar. Qué ocurra o no, aún no lo sabemos. Imaginemos que es otra la frase la que la persona dice: "El destino no es la suma de decisiones que hacemos durante nuestra vida". ¿Qué esperaríamos, entonces? Que la persona siga hablando para explicarnos mejor su situación. Tal vez.  El trayecto escénico construido es un recorrido de atención que me lleva de la forma que surge mesa, silla, persona, al texto o a la entrada de alguien o a la ausencia y condensa la situación a desarrollarse.
Nuestra atención es constantemente dirigida hacia lugares, personas y realidades que la llaman. Así como en las artes escénicas, el director dirige nuestra atención , en la vida, las personas y las experiencias nos atraen y generan afectos  desarrollando un recorrido de nuestra atención  hacia donde nos dirigimos o hacia donde volvemos.
Qué pasaría si dejamos que el intérprete dirija nuestra atención, si el proceso de creación de la escena se genera por la composición de lugares posibles que el intérprete genera. Entonces, seguimos al intérprete en busca de afectos y él  dirige nuestra atención hacia sus movimientos, sensaciones, pensamientos y emociones.
Qué sucedería si decido crear la escena a partir de afectos que el intérprete genera en mí, como observadora de profesión(1). Qué sucedería si la construcción escénica es determinada por mi exploración de procesos perceptivos, sensoriales que dirigen mi atención hacia las tensiones, direcciones, concatenaciones que configuran acciones escénicas.
Si no existe una fábula para contar es posible que pueda generar acciones que generen afectos y que confiando en mi lugar de "espectadora de profesión", los pueda organizar de tal forma que se genere en el  público un recorrido de la atención que diga de  nuestra condición humana. 
 

(1) Grotowski afirma que el director es un espectador de profesión. (O DIRETOR COMO ESPECTADOR DE PROFISSÃO.  O TEATRO LABORATORIO DE JERZY GROTOWSKI 1949-1969, São Paulo: Perspectiva, 2007.

En la lógica especializada de la modernidad,  la observación, medición e investigación han buscado verticalizar la mirada hacia las actividades humanas para descomponerlas cada vez más generando un ser humano con funciones especializadas y específicas. Dentro de esta lógica, el cerebro también ha sido analizado, colocando a las sensaciones y a la memoria en el ámbito de la vivencia corporal, área que  pertenece a la gama de saberes menos complejos. 

La función de la especialización en la vida cotidiana y su articulación en la realidad trae consigo una lógica organizada para producir la mayor cantidad posible en el menor tiempo, y es aquí donde surge la noción de competencia y esfuerzo como pilares fundamentales del ser humano contemporáneo y, supuestamente, feliz. Toda actividad humana  acompañada de mucho esfuerzo y sudor requiere una actitud competitiva para salir vencedora en el mundo actual. Esta lógica  también está fundamentada en la percepción individualista de la realidad donde "al que quiere celeste que le cueste." 

En este recorrido hacia la especialización fue necesario categorizar y usar los conceptos para definir los procesos orgánicos de la vida, que a su vez, estaban concebidos en sus más mínimos elementos. Nociones como percepción, sensación, cuerpo, memoria fueron clasificadas como inferiores dentro de funciones específicas y en relación a la herramienta analítica de la razón que generó el entendimiento del mundo. Inclusive, para entender el acto creativo humano, se necesitó buscar un concepto más abstracto y alejado de la percepción: la imaginación.  Así como la "imaginación" resolvió la relación entre las herramientas de la razón y la actividad creativa del ser humano, "el sudor" definió al tipo de esfuerzo que alcanza cualquier objetivo. 

Esta visión conceptual  congela el flujo de la vida, es decir, paraliza los procesos orgánicos. Más allá de definir qué significa imaginación, memoria, sentidos, sensaciones, percepción, necesitamos como seres humanos experimentarlas.  Entonces, si son funciones dentro de un sistema que es procesual, cómo podremos mirar el proceso y no categorizarlo de manera determinista. Es decir, encontrar un lugar para la reflexión donde la emoción, la sensación, etc., no son evaluadas, valoradas o juzgadas.

Acercarme al ámbito de las técnicas somáticas, me ha permitido integrar de una manera diferente las funciones o actividades humanas que la lógica moderna estableció y jerarquizó. En este campo, la experiencia se torna el pilar fundamental  más no como un lugar íntimo e individual sino en relación constante con el entorno.  Es decir, de la lógica causal:  acción y reacción, paso a una lógica integracional: movimiento - motivación - medio ambiente.

Son en estos tres pilares donde la experiencia acontece y es a partir de ellos que mis sensaciones, movimientos, pensamientos y emociones son integrados. Al contrario de una práctica subjetiva o intimista se trata de una experiencia de sintonía, entendiendo el todo como una relación de la partes y el ambiente.  

Recuerdo en una de las entrevistas realizadas a Jerzy Grotowski una frase sobre el performer: "activo en la mirada y pasivo en la acción".  Esta noción de aprender a mirar comenzó a interesarme como una manera de estar presente. En un inicio se trataba de estar  atenta a diferentes estímulos espacio-temporales dentro de una improvisación. En otro momento se transformó en mi capacidad de respuesta delante de las propuestas de mis compañeros de escena. Por último, se convirtió en una manera de escucharme, de reconocer lo que sucedía en mi interior. 
Junto a la Formación en el Método, vino una especie de atención múltiple, todas estas fases reconocidas en algún momento de mi práctica teatral, se potencializaron.  Así como podía seguir el recorrido de mi atención por mi movimiento,  sensación, pensamiento  y  emoción dentro de los ATMs, en la escena reconocí el desarrollo de mi atención que seguía y viajaba libremente por estos cuatro caminos. Como un tren con cuatro rieles, que puede cambiar de carril fluidamente.