FELDENKRAIS EN ESCENA
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PRESENCIA ESCÉNICA

Analizar: acto relacional

9/29/2017

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Feldenkrais me enseñó a deconstruir un movimiento complejo no para disecarlo sino para acercarme a su funcionamiento más profundo porque lo pienso, lo siento y lo experimento. No se trata de un acto violento, al contrario, es un movimiento sutil que me muestra la trayectoria del movimiento y cómo este pequeño gesto muscular es la base de una acción mayor como caminar. 

Feldenkrais tiene la capacidad de mostrarme esa pequeña célula para entender el todo que está en constante de adaptación y, sobretodo, yo hago parte de él.  No analizo para fragmentar y reconstruir los pedazos de una pieza mecánica. Analizo para encontrar las múltiples relaciones de una mecánica cuántica de la que soy parte. 

Cuando buscamos la creación como metodología significa que tenemos que mirar ese detalle, el movimiento pequeño, sutil y casi imperceptible de nuestro gesto corporeizado que nos cuestiona, nos mueve, nos alimenta, nos hace vivir.  A partir de ahí, es una gran montaña rusa con todas sus actuales implicaciones políticas. 
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mi sensorialidad y la subjetividad

3/30/2017

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La vida es movimiento y las experiencias sensoriales que nos brinda al entrar en la ducha, caminar con los pies descalzos por el piso aún frío de la mañana o tomar el café que nos puede calentar, componen una serie de informaciones que pueden ser usadas para la escena.  

En el día a día es útil e incluso saludable reparar en estos detalles, ellos ya están presentes y nos permiten el pequeño placer de encontrarlos al reconocer la textura de una taza de café. Hablo del placer de entrar en contacto con nuestros sentidos, nuestra sensorialidad que no está basada en una subjetividad en contra posición a un yo que se desenvuelve en la exterioridad. Con esto busco entender la experiencia vivencial basada en la sensorialidad y no en una interpretación. No conozco el mundo por pensarlo, lo conozco por vivirlo, y a partir de ahí viene la construcción social en busca de un sentido predeterminado que  en el mundo actual se  ha popularizado como mi subjetividad. Entonces, busco reformular la noción de subjetividad no en su sentido amplio de construcción social sino para reconfigurarla hacia como nos sentimos en el día a día y como esta sensorialidad no necesita ser interpretada, puede ser sentida y saboreada.
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Albergados por un árbol en Rosario, Santa Fé, Argentina. (junio de 2011)
​ http://soledaddelmonte.blogspot.com/2011/07/historias-de-la-frontera.html



Al llevar esta experiencia a la escena, ella acciona como una puerta hacia la creación. Alejándome de la noción de sensorialidad como aquello inexplicable. Apelo en mi trabajo a la corporeidad como eje concreto que me conduce en este viaje de cazadora de estímulos. Y es la corporeidad la que me permite estar presente a partir de una atención hacia la sensorialidad que me atraviesa de una manera concreta y genera informaciones desde las cuales puedo decidir para esculpir en el tiempo y el espacio.

Aquí es donde, literalmente, la técnica entra en escena porque la decisión depende de las posibilidades que tengo para accionar, las dinámicas exploradas y el lugar vacío al que he aprendido a entrar. Para los artistas escénicos, entrar en la creación desde el ejecutante significa entrar. Nada se queda afuera ni podemos extraer una parte de nosotros, sea esta psíquica o física, para que espere hasta que terminemos nuestro tiempo de ensayo o práctica de creación.

Estamos, ahí, ahondados en nuestra sensación de ser, de pensar, de mover, de estar... incompletos. Tal vez eso sea lo que nos lleva a crear. No me refiero a la necesidad de completarnos, esa ya desapareció entre dos guerras mundiales, bombas atómicas y nuestros actuales campos minados de corrupción.
Nos sabemos escindidos y es en la creación donde podemos estar en paz con este ser incompleto, dividido o inacabado. 
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sobre el tránsito

8/23/2015

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En el último taller sobre el Método Feldenkrais para el artista escénico, dictado a los profesores del Instituto Tecnológico de Artes -ITAE- (Guayaquil-Ecuador), percibí una nueva manera de mirar hacia la idea de tránsito en la escena. En la ronda final de discusión del taller, Jefferson comentó que la noción de "tránsito" le remite a la de "transe". Decidí entonces buscar la etimología de la palabra. Me encontré con su procedencia del latín "transire" que significa "cruzar" o "atravesar". Escojo esta definición porque me interesa el sentido dinámico que le otorga. 
Creo que el estado escénico es en sí mismo dinámico, así como las emociones o sentimientos que pueden surgir. El estar en escena no se condensa en un forma fija ni inmutable sino en el traspaso de informaciones entre espacio, tiempo y energía. Es por esto que el estado exige un nivel de atención múltiple. Una atención que está en el espacio, en el otro, en la escena, en sí mismo.  Es esta dinámica que permite al intérprete estar presente.
Si pensamos que dentro del Método Feldenkrais entrenamos una atención sutil caracterizada por ser dinámica, diferencial y tendencial. Es decir, esta atención es activa, no se busca fijarla sino permitir que realice su tránsito cualidad propia del pensamiento. Es diferencial ya que investiga la posibilidad de percibir la mínima diferencia. Y, finalmente  es tendencial porque no mira el mundo o la presencia desde una perspectiva objetual sino desde la tendencia del movimiento. Podemos  entender este tránsito de la atención como una percepción de la existencia, sensación de sí mismo o lo que conocemos como cinestesia que llevada a la escena implica una entrenamiento basado en esta posibilidad  que daría al intérprete una actitud más activa hacia el "aquí y ahora" dentro de la creación y presentación de la obra.
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Fotografía Gabriel Art
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atención  dinámica

4/18/2015

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Imaginemos la oscuridad. De ella emerge lentamente, por la eficacia de la técnica de iluminación, una imagen, una forma, una mesa, una silla, una persona. Ella habla, dice, dibuja en el espacio. Está sola la mesa, la silla, la persona. Y así como la mesa, la silla, la persona es iluminada y consigue dibujar su forma con la luz, la atención de la persona hacia la mesa y la silla genera lo que llamamos teatralmente de una situación escénica. Si alguien más entra al espacio, es un diálogo. O, sino se transforma en la espera de "algo o alguien". Algo va a suceder. Alguien va a entrar. Imaginemos entonces que la persona dice: "Mi vida está llena de casualidades pero estoy esperando a la mayor de todas". Entonces, definitivamente, alguien va a entrar. Qué ocurra o no, aún no lo sabemos. Imaginemos que es otra la frase la que la persona dice: "El destino no es la suma de decisiones que hacemos durante nuestra vida". ¿Qué esperaríamos, entonces? Que la persona siga hablando para explicarnos mejor su situación. Tal vez.  El trayecto escénico construido es un recorrido de atención que me lleva de la forma que surge mesa, silla, persona, al texto o a la entrada de alguien o a la ausencia y condensa la situación a desarrollarse.
Nuestra atención es constantemente dirigida hacia lugares, personas y realidades que la llaman. Así como en las artes escénicas, el director dirige nuestra atención , en la vida, las personas y las experiencias nos atraen y generan afectos  desarrollando un recorrido de nuestra atención  hacia donde nos dirigimos o hacia donde volvemos.
Qué pasaría si dejamos que el intérprete dirija nuestra atención, si el proceso de creación de la escena se genera por la composición de lugares posibles que el intérprete genera. Entonces, seguimos al intérprete en busca de afectos y él  dirige nuestra atención hacia sus movimientos, sensaciones, pensamientos y emociones.
Qué sucedería si decido crear la escena a partir de afectos que el intérprete genera en mí, como observadora de profesión(1). Qué sucedería si la construcción escénica es determinada por mi exploración de procesos perceptivos, sensoriales que dirigen mi atención hacia las tensiones, direcciones, concatenaciones que configuran acciones escénicas.
Si no existe una fábula para contar es posible que pueda generar acciones que generen afectos y que confiando en mi lugar de "espectadora de profesión", los pueda organizar de tal forma que se genere en el  público un recorrido de la atención que diga de  nuestra condición humana. 
 

(1) Grotowski afirma que el director es un espectador de profesión. (O DIRETOR COMO ESPECTADOR DE PROFISSÃO.  O TEATRO LABORATORIO DE JERZY GROTOWSKI 1949-1969, São Paulo: Perspectiva, 2007.
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sobre sensaciones, sentidos y afectos

2/24/2015

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En la lógica especializada de la modernidad,  la observación, medición e investigación han buscado verticalizar la mirada hacia las actividades humanas para descomponerlas cada vez más generando un ser humano con funciones especializadas y específicas. Dentro de esta lógica, el cerebro también ha sido analizado, colocando a las sensaciones y a la memoria en el ámbito de la vivencia corporal, área que  pertenece a la gama de saberes menos complejos. 

La función de la especialización en la vida cotidiana y su articulación en la realidad trae consigo una lógica organizada para producir la mayor cantidad posible en el menor tiempo, y es aquí donde surge la noción de competencia y esfuerzo como pilares fundamentales del ser humano contemporáneo y, supuestamente, feliz. Toda actividad humana  acompañada de mucho esfuerzo y sudor requiere una actitud competitiva para salir vencedora en el mundo actual. Esta lógica  también está fundamentada en la percepción individualista de la realidad donde "al que quiere celeste que le cueste." 

En este recorrido hacia la especialización fue necesario categorizar y usar los conceptos para definir los procesos orgánicos de la vida, que a su vez, estaban concebidos en sus más mínimos elementos. Nociones como percepción, sensación, cuerpo, memoria fueron clasificadas como inferiores dentro de funciones específicas y en relación a la herramienta analítica de la razón que generó el entendimiento del mundo. Inclusive, para entender el acto creativo humano, se necesitó buscar un concepto más abstracto y alejado de la percepción: la imaginación.  Así como la "imaginación" resolvió la relación entre las herramientas de la razón y la actividad creativa del ser humano, "el sudor" definió al tipo de esfuerzo que alcanza cualquier objetivo. 

Esta visión conceptual  congela el flujo de la vida, es decir, paraliza los procesos orgánicos. Más allá de definir qué significa imaginación, memoria, sentidos, sensaciones, percepción, necesitamos como seres humanos experimentarlas.  Entonces, si son funciones dentro de un sistema que es procesual, cómo podremos mirar el proceso y no categorizarlo de manera determinista. Es decir, encontrar un lugar para la reflexión donde la emoción, la sensación, etc., no son evaluadas, valoradas o juzgadas.

Acercarme al ámbito de las técnicas somáticas, me ha permitido integrar de una manera diferente las funciones o actividades humanas que la lógica moderna estableció y jerarquizó. En este campo, la experiencia se torna el pilar fundamental  más no como un lugar íntimo e individual sino en relación constante con el entorno.  Es decir, de la lógica causal:  acción y reacción, paso a una lógica integracional: movimiento - motivación - medio ambiente.

Son en estos tres pilares donde la experiencia acontece y es a partir de ellos que mis sensaciones, movimientos, pensamientos y emociones son integrados. Al contrario de una práctica subjetiva o intimista se trata de una experiencia de sintonía, entendiendo el todo como una relación de la partes y el ambiente.  











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February 14th, 2015

2/14/2015

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En el caso de la creación y entrenamiento del intérprete, que sucedería si la acción que se busca es provocada no por contenidos previamente establecidos sino a partir de los elementos que envuelven la ejecución de los materiales de actuación. Es decir, donde las acciones no están cargadas de determinada historia (estructura lógico-temporal cuyos elementos desenvuelven una intriga) sino que se prehenden en cada instante por el aquí y el ahora, desplazando su construcción hacia la exploración de procesos perceptivos, sensoriales y dirigiendo su atención hacia las tensiones, direcciones, concatenaciones que configuran trayectos en el espacio.


Podemos, entonces, pensar la creación del actor como un ejercicio que evidencia las cualidades ligadas a las manifestaciones de una presencia, es decir, el cuerpo y sus cualidades expresivas. Llevar, entonces, la globalidad de sus procesos perceptivos y los materiales de actuación hacia un primer plano. Y, de alguna manera, acercarse a una autoreferencialidad por sus procesos subjetivos que serán evocados generando un grado más perceptible de creación autoral y personal. En este sentido, retomo a Eugenio Barba (1) cuando apunta hacia la necesidad de generar ejercicios como paradigmas de dramaturgia para poder entrar en el campo de la dramaturgia del actor. Ámbito donde el foco del trabajo del actor se traslada del qué al cómo para articular los materiales constitutivos a su cuerpomente que se presentifica en el acto.

En este caso, miramos al cuerpo del artista escénico como territorio donde este acto relacional se da en el tiempo y el espacio. Para ello podemos pensar la construcción de acciones como un trayecto en el espacio y el tiempo escénico. Trayectos como modo, manera y forma de prehender la escena. Trayectos que llevan a la acción del intérprete del qué al cómo.


(1)
Barba, Eugenio. “Um amuleto feito de memória, significado dos exercícios na dramaturgia.” Revista LUME. Julio, 1998: 58. Digital.
- Fotografía del espectáculo "María, monólogo para cuatro objetos" del colectivo teatroparallevar




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sobre el método parA el artista escénico

2/12/2015

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El Método Feldenkrais estudia el movimiento de los seres humanos, desde su organización esqueletal, y su correspondencia con el sistema nervioso, neuronal y muscular. Este tipo de abordaje, permite estudiar los hábitos y patrones de comportamiento, es decir, las maneras de moverse, de pensar y de sentir. Así, buscamos que el intérprete salga de las limitaciones auto impuestas a través de la atención que se desarrolla sobre sus propios hábitos en el movimiento. De esta forma, abrimos la puerta hacia nuevas conexiones neuronales y musculares que generan otras organizaciones de acción ampliando así la conciencia sobre movimiento, pensamiento y sensaciones.

Estos componentes permiten hacer del Método Feldenkrais un lugar de investigación sobre la técnica del intérprete en las artes escénicas. A través del movimiento y el uso de la atención, la auto imagen es redefinida, lo que posibilita que el intérprete reconozca sus maneras de actuar en el mundo y desarrollar nuevos comportamientos neuromusculares. Por otro lado, los procedimientos que usa el Método dan acceso a un estado de atención que potencia la presencia del intérprete en escena. Finalmente, la agudeza sensorial es realzada y la curiosidad, evocada, lo que facilita acercarse a un estado lúdico y de creación.
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TRANSITAR EL ESPACIO

11/29/2014

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Hace dos años, llevo una investigación sobre el Método Feldenkrais1 que me ha permitido ampliar el campo de entrenamiento y creación del actor. Los procedimientos que usa el Método generan un estado de atención que potencia el reconocimiento de este flujo de informaciones que a cada instante me atraviesan en el aquí y ahora. La percepción esqueletal, es decir el uso más esqueletal de mi misma, me permite atender a los diferentes elementos del movimiento como peso y dirección. En este camino busco experimentar varias opciones conscientes de hacer y  moverme.


Usar el Método Feldenkrais me permite llevar mi atención hacia el cómo me muevo, alejándome del qué hago. Es decir, no parto desde la forma sino desde el impulso que genera un tipo de acción en el espacio y manteniendo el impulso a manera de eje construyo trayectos. Puedo repetir la secuencia explorando el “aquí y ahora” y provocando nuevas formas de estar en escena. No construyo “en” un modelo corporal dado sino “desde” mi cuerpo como un vector hacia el uso artístico del mismo y, dentro de la búsqueda de una orientación espacial, encuentro sentidos.


LOS TRAYECTOS


El trayecto es una línea trazada en el espacio y más. El trayecto apunta hacia una dirección y al hacerlo, evidencia las otras orientaciones posibles. El trayecto atraviesa la escena, la divide, la reorganiza. El trayecto es espacio. En el trayecto establezco duraciones e intervalos de movimiento. El trayecto es tiempo. El trayecto me transforma en "ser en tránsito". Recorrerlo significa percibir el flujo de informaciones que suceden. En el acto relacional, me actualizo en el espacio y el tiempo. Y a cada repetición me actualizo otra vez y otra vez y otra vez.

En el trayecto, la atención no está fija o focalizada en un objetivo, lugar o finalidad predeterminada. Existen ejes que se transforman en pivotes donde pensamiento, sensación y desplazamiento realizan un movimiento pendular para volver a "estar en tránsito". En este sentido, estar en tránsito significa una forma de ser que se acerca al devenir deleuziano. Según Patricia Leonardelli, el sujeto en devenir se define “...como movimiento, devenir, flujo de vivencia, retención y traspasamiento de lo retenido en la simultanea multiplicidad de operaciones de las cuales participa, y a las que organiza y actualiza para construirse” (p.88).
























Fotografía de Augusta Angamarca

Realización del video de “La Señorita Wang Soy yo”


  
Al personaje no lo busco en una historia ni una organización lógico-temporal ni en el desenvolvimiento de un intriga. Como si necesitara el inseguro, angustioso y frustrante oscuro para venir a ser, mi personaje nace de la imperfección, de la huella en donde no me reconozco, de la intuición de un gesto ya sucedido, de la sombra. Nace en el "aquí y ahora" sin saber para dónde va ni de dónde viene. Parece entonces que me construyo en personaje, que surjo de mi atención/percepción que no es focalizada sino, al contrario, periférica.









1El Método Feldenkrais es un sistema de educación somática desarrollado por el científico judío de origen ucraniano Moshé Feldenkrais (1904-1984).

2Doctora en Artes Escénica por la Universidad de São Paulo - Brasil. Actualmente realiza su segundo Pos-doctorado en el Instituto de Artes de la Escena en la Universidad de Campinas sobre cuerpo, memoria y lenguaje titulado Fronteras del Lenguaje.

BIBLIOGRAFÍA
Feldenkrais, Moshé. Autoconciencia a través del movimiento. Barcelona: Paidos, 2012. Impreso.
Leonardelli, Patrícia. A memória como recriação do vivido. São Paulo: Ed. Hucitec, 2012. Impreso.





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el observador

8/26/2014

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Recuerdo en una de las entrevistas realizadas a Jerzy Grotowski una frase sobre el performer: "activo en la mirada y pasivo en la acción".  Esta noción de aprender a mirar comenzó a interesarme como una manera de estar presente. En un inicio se trataba de estar  atenta a diferentes estímulos espacio-temporales dentro de una improvisación. En otro momento se transformó en mi capacidad de respuesta delante de las propuestas de mis compañeros de escena. Por último, se convirtió en una manera de escucharme, de reconocer lo que sucedía en mi interior. 
Junto a la Formación en el Método, vino una especie de atención múltiple, todas estas fases reconocidas en algún momento de mi práctica teatral, se potencializaron.  Así como podía seguir el recorrido de mi atención por mi movimiento,  sensación, pensamiento  y  emoción dentro de los ATMs, en la escena reconocí el desarrollo de mi atención que seguía y viajaba libremente por estos cuatro caminos. Como un tren con cuatro rieles, que puede cambiar de carril fluidamente.

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    Este es un espacio para compartir y reflexionar las conexiones del Método Feldenkrais y las Artes Escénicas.

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